Arte/Terzapagina

La grande illusione della street art «amministrata»

Quanto più si fa per la cultura, tanto peggio è per essa.
Theodor W. Adorno, Teoria Estetica

Maggio 2008. Qualcuno aveva condiviso su un forum online un video in cui, grazie alla stop-motion, alcuni disegni raffiguranti creature per lo più antropomorfe, si animavano e muovevano lungo i muri e le superfici più varie di un paesaggio urbano dai tratti vagamente post-industriali. Più tardi scoprii che l’autore era un artista italiano di nome Blu, e che la wall-painted animation, di cui egli è il più noto (e probabilmente il primo) sperimentatore, non era che una delle molteplici possibilità espressive nate in seno a quel particolare mondo dell’arte che si è soliti chiamare street art*, e del quale io, non senza stupore, apprendevo appena l’esistenza.

Di lì a poco avrei anche scoperto che a Grottaglie, non lontano da Bari dove ancora abitavo, stava tenendosi la prima edizione del FAME Festival: un’iniziativa che in cinque anni è riuscita a convogliare in una piccola cittadina nel tarantino gli artisti più talentuosi e rappresentativi di questo (non-)movimento disomogeneo e multiforme, refrattario ad ogni tentativo di definizione, sviluppatosi ai margini dell’arte e della cultura cosiddette “istituzionali”.

Proprio in quel periodo, la street art iniziava ad essere divorata da un’attenzione collettiva sempre più insistente: gli artisti e i promotori di festival e progetti avevano trovato in internet – prima nei forum, poi in Flickr, Facebook e, più tardi, Instagram – un mezzo potente ed economico per guadagnare visibilità. Se, da un lato, l’approdo su internet ha favorito la crescita di un mercato consentendo a molti, tra artisti e promotori, di fare del proprio talento un mestiere quindi di incrementare la propria attività, dall’altro essa ha avuto come effetto collaterale il fatto di sancire l’inevitabile istituzionalizzazione della street art, e la sua progressiva cooptazione da parte di quelle stesse forze che, sino a poco tempo prima, la perseguivano e reprimevano – le amministrazioni comunali, la politica – o semplicemente ne sottostimavano o ignoravano l’esistenza – l’intero mondo dell’arte contemporanea, quello della ricerca accademica, i media e il mercato.

Non è un caso che, in Italia, i festival si siano rapidamente moltiplicati, e che molte amministrazioni cittadine abbiano autorizzato, incoraggiato, laddove non addirittura commissionato la creazione del proprio festival locale. Nel 2008 il FAME era l’unico del Mezzogiorno, e uno degli appena quattro festival attivi in Italia. Nel 2012, anno della sua ultima edizione, il numero dei festival in Italia si era già più che triplicato: tredici eventi, di cui sette solo nel Sud Italia, Sardegna inclusa. Il numero è cresciuto vertiginosamente negli anni a venire: ventotto, i festival attivi in tutta la penisola nel 2015, ben undici al Sud.

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A fronte di questi dati, e a fronte della vulgata che vuole la street art come un’arte dal forte impatto sociale, è legittima la voglia di fermarsi e chiedersi da e verso cosa sia orientata l’ipertrofia artistica urbana in atto. Penso soprattutto al Sud, e mi domando se la street art possa realmente considerarsi origine di qualche forma di cambiamento territoriale o sociale.

Chi scrive ha, nel suo piccolo, preso parte al concerto di voci che, spinte dal desiderio di vedere quest’arte così diversa e così viva anche nella propria città, hanno inconsapevolmente contribuito all’affermarsi di questa vulgata. L’ho fatto nel 2013 curando una mostra per la galleria Doppelgaenger, poi nel 2014 con un progetto dell’associazione Pigment Workroom. In entrambe le occasioni ho avuto la fortuna di lavorare con artisti nei confronti dei quali provo grande stima, e in entrambe le occasioni la città si è arricchita di nuove opere d’arte, il più delle volte molto belle. Tra queste, i quattro grandi muri dipinti nel 2014 da Alberonero, Alfano con Geometric Bang, Ciredz e Tellas a San Pio-Enziteto: un quartiere topograficamente estromesso dall’agglomerato urbano e da sempre sede di conflitti sociali causati dal disinteresse atavico delle istituzioni e dalla presenza radicata della criminalità organizzata barese. Il titolo che abbiamo dato al progetto, Enziteto Real Estate, non fa mistero di una certa autoironia. Servendoci del luogo comune della street art come veicolo di riqualificazione, capace di cambiare i connotati a contesti urbani disagiati, giocavamo sull’improbabile idea di una San Pio improvvisamente gentrificata, proprio perché più coloratapiù bella, non più minacciosa e finalmente accettabile agli occhi della cittadinanza che si auto-assolve e si auto-proclama per bene: non più case popolari brutte e cadenti ma palazzine trendy per gente benestante, un real estate per l’appunto. Al di là degli interventi artistici e della partecipazione spontanea e entusiasmante da parte dei residenti, inseguivamo l’idea che questo approccio potesse contribuire a rafforzare il senso di autodeterminazione della comunità locale e a rendere manifesta l’indifferenza della città nei confronti del quartiere.

Potrebbero bastare questi pochi elementi a statuire la bontà di un’iniziativa concepita come mezzo critico di catalizzazione sociale, ma a questa narrazione manca un dettaglio su cui conviene soffermarsi: quei quattro muri non sarebbero lì se Comune e Regione non ne avessero finanziata la realizzazione. In cosa ciò comporterebbe un problema? Come già paventato da Lorenzo Misuraca in un un’attenta analisi su il lavoro culturale, il rischio è che iniziative d’arte urbana istituzionale a vocazione sociale finiscano col rendere servizio più al dispositivo che le sostiene e autorizza, che non ai luoghi e alle comunità destinatarie dell’intervento. Quello stesso dispositivo che, fino a pochi anni fa, si aggrappava all’insulsa teoria delle finestre rotte per inneggiare al decoro e reprimere il graffitismo e l’arte urbana illegali, oggi trova nel neo-muralismo che ne è derivato un mezzo potente e poco dispendioso per creare consenso attorno a una questione delicata come quella delle periferie. Si tratta di azioni senz’altro utili e positive, nei limiti entro cui ogni forma di riestetizzazione e intrattenimento può rivelarsi utile e positiva: benché un’opera d’arte urbana abbia il potere di generare attrattiva e di creare simboli per una comunità, difficilmente essa potrà risolvere i problemi strutturali prioritari che affliggono le periferie.

Così si può dire che la street art sia divenuta l’ultimo e più attuale caso di arte amministrata, nel senso in cui l’intendeva Adorno: un’arte la cui immediata consumabilità politica e commerciale è facilmente occultabile dietro la facciata della riflessione sociale e – mi sento di aggiungere – dietro l’ingenuità che Dostoevskij addebita al suo Idiota, quel principe Myškin secondo cui la bellezza avrebbe salvato il Mondo. Per questo, occorre osservare la street art “istituzionale” nelle periferie con una certa distanza critica: per spogliarla della missione salvifica che si è soliti attribuirle, assieme a responsabilità che invece riguardano solo e soltanto la politica. L’arte non può servire da pezza per coprire i buchi dello stato sociale, né la bellezza può ambire a cambiare le cose, se essa stessa consente all’autorità un più facile mantenimento dello stato delle cose.

Resta dunque da capire dove sia possibile ritrovare, nell’odierna street art, un valore sociale che sappia essere ancora gratuito, spontaneo, disilluso e spoglio di orpelli retorici.

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Os Gêmeos, Grottaglie

Ciò che più aveva caratterizzato l’unicità del FAME rispetto ad altre realtà era l’aver creato un legame allora inedito tra un fenomeno artistico storicamente associato a non-luoghi post-industriali e un contesto urbano come quello grottagliese: raccolto e primordiale, quasi rurale, fitto di pietre, viuzze e tradizioni. È infatti straniante imbattersi in un personaggio degli Os Gêmeos, o nei tratti violenti e convulsi sputati dallo spray nero di Nug, mentre ci si inoltra per i vicoli piantonati da signori arcaici e rugosi, fra il bucato che ondeggia dai balconi disseminati di pumi. Più che un legame, un’eterotopia: un cortocircuito di segni, di superfici e di vissuti sulla carta incompatibili. Soprattutto: nessuna volontà dichiarata di abbellire o riqualificare alcunché, nessun proclama di arte socialmente utile.

L’approccio anti-istituzionale del FAME era probabilmente destinato ad essere fagocitato dalla sua stessa fama, forse perché quello del festival si è rivelato di per sé un format istituzionalizzante: dall’essere un’iniziativa nuova, straniante e generatrice di cortocircuiti, il FAME ha raccolto consensi e proseliti al punto da venire a noia persino al suo fondatore, Angelo Milano, che ha così deciso di porvi fine. Tuttavia, quello stesso approccio sembra poter sopravvivere al di fuori del format-festival, cosa che avviene sempre più raramente, ma con ricadute di straordinario valore – e non solo estetico ma, qui sì, realmente sociale e politico.

Penso soprattutto a due esperienze portate avanti dai napoletani Cyop & Kaf in maniera del tutto indipendente, non autorizzata e auto-prodotta: a Napoli nei Quartieri Spagnoli dal 2010 in poi e a Taranto vecchia nel 2014. Anche loro sono tra quelli che si guardano dallo sbandierare partecipazione, riqualificazione, intervento sociale, come fa chi «costruisce carriere mettendosi in vetrina come certe vecchie prostitute». In compenso rivendicano un approccio «pittorico […] ma in contemporanea fisico, di prossimità», e incalzano il lettore dei loro scritti (belli e vitali quanto i loro dipinti), parlandogli come fossero un unico corpo, un’unica testa: «quante volte è capitato che i più piccoli mi portassero per mano a scoprire nuovi possibili luoghi da dipingere? Quante storie mi vengono riversate addosso mentre sono intento a mutare pelle a un vicolo buio?». I luoghi e le storie che vi sedimentano. Le persone. La gratuità dell’incontro. In questa cornice essenziale non c’è spazio per murales monumentali che il Palazzo possa sfoggiare alla stregua di muscoli, né per stringere mani, elemosinare autorizzazioni o lanciare comunicati stampa. L’arte fatta per strada riacquista il suo valore di dissonanza, la sua spontaneità, una dimensione umana e una discrezione che sembrano appartenere a stagioni perdute.

Tutto questo, al netto degli aspetti incontestabilmente positivi dei festival, e di cui occorre tener conto. Gombrich apriva la sua Storia dell’arte scrivendo provocatoriamente che «Non esiste in realtà una cosa chiamata arte. Esistono solo gli artisti.»: a maggior ragione possiamo dire che non esiste una cosa chiamata street art, né tantomeno degli street artist (attributo che gli artisti più scrupolosi non esitano a rigettare), semmai degli artisti che concepiscono l’arte nello spazio pubblico in una determinata maniera. Così, al di là di tutte le eventuali rivendicazioni sociali forzate dall’autorità che deve avallarne l’esistenza, un festival è soprattutto un modo per rivelare e supportare il talento di ogni singolo artista che vi partecipa. Ed è certamente un bene che degli artisti bravi, alcuni anche molto giovani, possano oggi crescere e sostenersi grazie a realtà come Alt!rove a Catanzaro, Viavai a Racale (Puglia), Visione periferica a Mosciano Sant’Angelo (Abruzzo) o ancora Oltre il muro a Sapri (Campania). Tutte iniziative che hanno o hanno avuto il grande merito di continuare a portare al Sud molti fra i migliori interpreti dell’arte urbana internazionale.

A questa consapevolezza deve però affiancarsi l’urgenza di una disillusione collettiva: occorre prendere coscienza del fatto che quella forza corrosiva, dissonante e non accomodante, squisitamente sociale, politica e non ornamentale che caratterizza in potenza quest’arte, può esistere solo in funzione della sua autonomia rispetto al potere amministrativo, al mercato dell’intrattenimento e, a dirla tutta, anche al desiderio di chi, come me, ha avuta la malsana idea di fare di quest’arte un oggetto di studio. Contribuire alla conoscenza di un fenomeno come questo equivale ad esercitarvi un’inevitabile dose di violenza: a “dissecarlo” pur di osservarlo meglio, a tradirne la naturale riluttanza verso qualsiasi appropriazione, sperimentazione e interpretazione non richieste. Il presente scritto non fa eccezione.

Mi piacerebbe concludere provando a rispondere a una domanda che un amico mi ha fatto qualche tempo fa, e che ha ispirato la genesi di questo articolo. Mi ha chiesto se, a mio avviso, si possa dire che la street art abbia cambiato volto al Sud Italia. A me piace pensare, scherzandoci su ma neanche tanto, che probabilmente è accaduto il contrario: in un periodo in cui quest’arte si consacrava a livello globale come feticcio mediatico, commerciale e istituzionale, il Sud Italia è stato il teatro di esperienze e riflessioni “autoctone” e autonome, in grado di rappresentare una bella alternativa alla grande illusione della street art sociale amministrata.


*Street art è una formula ambigua, poco chiara e costantemente messa in discussione quando si tratta di dare una definizione accurata del fenomeno in questione. Ciononostante, essa ha acquisito diritto di cittadinanza nell’impiego quotidiano, ed è unicamente per praticità che ne faccio uso nell’articolo.
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