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La geografia letteraria del rap in Italia

Lo scorso 13 ottobre si è tenuta a Lecce una giornata di studi  dedicata al rap dal titolo «Rapologia. Caratteri e prospettive di un’arte della parola», organizzata dai corsi di laurea di Scienze della comunicazione e Scienze della formazione primaria dell’Università del Salento. Durante il convegno è stato analizzato il rap sotto la lente di diverse discipline: linguistica, etnomusicologia, pedagogia, letteratura, storia dell’arte contemporanea, sociologia e film studies. Pubblichiamo l’intervento di Mariaelena Tucci dedicato al rapporto tra rap e letteratura, il cui titolo originario è «“Parole come punti di sutura su questa lingua ferita”. La geografia letteraria del rap dagli anni Ottanta ad oggi».

“A scuola, durante le battaglie dei primi anni Ottanta, scrivevamo volantini, ma quello che mi intrigava nel farli era metterci dentro metafore e parabole che spiazzassero chi era abituato a leggere i soliti sermoni (…)[1]”. Militant A, all’anagrafe Luca Mascini, storico cantante degli Assalti Frontali, ben riassume in questa frase la portata rivoluzionaria e al contempo letteraria che il rap ha avuto in Italia al momento della sua diffusione.

Rivoluzionaria perché il rap, manifestazione musicale di una cultura di matrice americana più complessa e sfaccettata, quella hip hop, trova la sua culla dalla parte dell’ingresso laterale del Teatro Regio a Torino e negli spazi del Muretto in corso Vittorio Emanuele a Milano, per poi godere di un momento di grande visibilità politica e mediatica grazie alla stagione dei centri sociali occupati[2], luoghi-emblema del periodo della musica esistenziale punk e dell’eco lontana e metabolizzata del canto sociale e di lotta[3]. Il Leoncavallo a Milano, l’Isola di Kantiere a Bologna, Forte Prenestino a Roma, l’Officina 99 a Napoli fungeranno così, agli inizi degli anni Novanta, da cassa di risonanza per l’affermazione dei Lion Horse Posse, dell’Isola Posse All Stars, degli Onda Rosse Posse, dei 99 Posse e dei loro anthem politicamente impegnati (primi fra tutti, Batti il tuo tempo e Stop al panico). L’equazione rap = posse sarà sì uno snodo fondamentale ma, come vedremo, anche un equivoco che rallenterà il naturale sviluppo del fenomeno hip hop nella nostra Penisola[4].

Il rap porta comunque subito con sé, come detto precedentemente, una dirompente carica letteraria: a prescindere dagli aspetti più strettamente linguistici che non verranno trattati in questa sede, i testi ereditano alcuni tratti della poesia discorsiva moderna novecentesca: dal metro libero melodrammatico, usato da Aldo Palazzeschi per armonizzare il discorso grazie all’uso costante quanto irregolare della rima[5], fino alla forma della poesia in prosa di tradizione vociana, in cui il senso e il suono delle parole si conciliano in modo fuso e confuso nel medesimo corpo lirico, generando un’eccitazione metrica e ritmica del dettato[6]. A titolo esemplificativo, vale la pena citare gli ultimi versi di Viatico di Clemente Rebora, che descrive gli orrori della guerra in trincea: “[…] e conforto ti sia / nella demenza che non sa impazzire, / mentre sosta il momento / il sonno nel cervello, / lasciaci in silenzio – / grazie, fratello[7]”. Di ascendenza vociana è anche il cosiddetto verso lungo “whitmaniano”, spesso sperimentato da Pietro Jahier[8] e Giovanni Boine, che sfrutta la metrica biblica per creare una poesia semplice, fitta di anafore e ripetizioni, in grado di parlare alla gente[9]. Analogamente il rapper, “a differenza dell’antidivo rock (o del cantautore-poeta) […] vive l’urgenza di parlare chiaro[10]” e di colpire dritto al cuore, di trasmettere alle nuove generazioni passioni e sentimenti tratte dalla realtà quotidiana, ma anche aspirazioni più profonde e sogni di ribellione[11].

La strada verso il mondo dei giovani è parallelamente spianata nella fine del secolo dall’esperienza letteraria di Pier Vittorio Tondelli che, a partire dal romanzo Altri libertini (1980) fino alla raccolta di saggi e articoli dal titolo Un weekend postmoderno. Cronache dagli anni Ottanta (1990), porta in scena una generazione, quella del ’77, “messa” volontariamente “tra parentesi” da parte di vari autori dell’epoca[12]. Tondelli rende noti nei suoi scritti i consumi culturali del tempo, avvertendo la necessità di utilizzare un linguaggio non troppo sofisticato e di aprire la letteratura a una contaminazione extraletteraria, in particolar modo al mondo della musica[13]. In Un weekend postmoderno lo scrittore emiliano offre un resoconto esaustivo della realtà italiana degli anni Ottanta, da Milano al Salento, cogliendo le peculiarità di ogni scenario locale: in altre parole, Tondelli pone in evidenza i diversi retroterra culturali che daranno forma alle molteplici manifestazioni artistiche del decennio successivo, tra le quali quella del rap.

È infatti opinione comune che la “fioritura originaria” del rap italiano (1989-1999) “abbia una vocazione locale, non soltanto per l’uso del dialetto, ma anche per la saltuaria derivazione di timbri, colori o addirittura forme musicali dalle tradizioni regionali[14]”. Più specificatamente, l’ibridazione dei testi hip hop con i dialetti italiani risponde all’esigenza di dare voce a una lingua alternativa all’inglese e all’italiano standard, ormai identificati con la lingua del potere, delle istituzioni, dei mezzi di comunicazione di massa[15]; la lingua locale diventa così non più marca d’inferiorità socioculturale, ma strumento per raccontare la propria realtà nel modo più credibile possibile.

Partendo dal Nord, Milano si presenta come uno dei primi luoghi sacri dell’hip hop italiano, nonché capitale della contemporaneità, con la sua “cultura metropolitana” fatta di “esperienze di periferie e decentramenti[16]” e anche di radio, redazioni di giornali ed etichette discografiche. Non a caso uno dei suoi principali esponenti musicali, Bassi Maestro, guarda con riverenza al rap d’oltreoceano, rispettandone rigorosamente i canoni, principalmente il modello testuale della rima per il gusto della rima (“ma è l’espressione che cavalca la mia base […] è una cultura fissata da uno schema”da Cultura Grigia ’93). Sarà però negli anni Novanta un’altra realtà milanese, quella degli Articolo 31, a portare sotto i riflettori mediatici la cultura hip hop e la crew intorno alla quale gravitano, quella della Spaghetti Funk, composta da artisti già uniti, secondo un procedimento molto americano, da amicizia personale e/o da affinità stilistica[17]. Il duo di rappers riesce facilmente a conquistare le vette delle classifiche e a riempire i palasport facendo leva su testi ironici, in cui sono spesso presi di mira i personaggi della televisione e i meccanismi ad essa sottesi ( da Il funkytarro: “sono trash come la Marini e Adriano Pappalardo” o da Nessuno: “Io sono la prova / che non ho fatto strada grazie alla mia faccia tipo Raul Bova”), secondo un modulo caro (lo vedremo tra poco) a molti scrittori di fine secolo. Comune agli orientamenti letterari del tempo sembra anche la tendenza degli Articolo 31 a porre al centro il mito dell’amore, continuamente sognato e sperato[18]: “tu che sei l’aria fredda la mattina presto […] sei il sogno che comincia nel momento in cui mi sveglio” (Aria).

Anche il Piemonte sembra strizzare l’occhio ai fratelli americani (vedi i Sottotono); tuttavia, è Frankie HI-NRG, rapper estraneo al mondo dei centri sociali, a inaugurare una lingua decisamente più ricercata e inedita a partire dal suo album d’esordio Verba Manent (1993), in cui elementi lessicali con marcatezze specialistiche o poetiche s’inseriscono su una base di italiano standard[19]: “sull’orlo del baratro sigillano il feretro del dialogo con chiodi di garofano grida / represse in un clamore afono e il megafono catodico raccoglie e amplifica” (Potere alla parola). Nei suoi versi non mancano inoltre riferimenti alla letteratura: in Pace e guerra ad esempio, la voce di Vittorio Gasmann recita dei versi tratti da Poesia facile di Dino Campana (“pace non cerco, guerra non sopporto”) e da Alla Sera di Ugo Foscolo (“e mentre guardo la tua pace, dorme / quello spirto guerrier ch’entro mi rugge”).

Scendendo più in basso, l’Emilia Romagna si presenta tra gli anni Ottanta e Novanta come la regione più poliedrica e creativa, patria di molte radio libere (“Mondoradio Rock Station” a Scandiano, “Punto Radio” a Zocca) e laboratorio del “nuovo fumetto italiano”, tra cui figura Andrea Pazienza, “grande cantore” di un universo giovanile diviso tra “droga e sballi, donne e amici […]deliri e paranoie…[20]”. Sul fronte letterario, Reggio Emilia ospita annualmente, a partire dal 1993, la manifestazione Ricercare, il Laboratorio di nuove scritture che sulla scia del progetto Under 25 ideato precedentemente da Tondelli[21], attiva la promozione e/o la maturazione delle esperienze di giovani scrittori esordienti, come Aldo Nove, Tiziano Scarpa, Niccolò Ammaniti, Silvia Ballestra, Enrico Brizzi. Questi autori, definiti “novisti” o “cannibali”[22], portano in scena nei loro scritti l’universo dei giovani e il loro bagaglio cognitivo ed emozionale, introducono in modo dirompente e talora sgradevole elementi narrativi provenienti dalla neotelevisione e dal sistema delle merci, lasciando spazio a nuovi codici linguistici ed espressivi, con ampi prelievi dalla gergalità e dai subcodici delle nuove tribù generazionali[23]. Anche lo scenario rap emiliano sembra attingere dal medesimo serbatoio formale e tematico: nei testi di SXM (1994) infatti, primo e unico album dei Sangue Misto, vi è una miscela sapiente dei vissuti personali del trio (composto da Neffa, Deda e Dj Gruff) e di un lessico essenziale ma di grande impatto, spesso tratto dal cosiddetto “droghese” (dopa sta per “sostanza stupefacente”, porra per “spinello”)[24] e dal “giovanilese” (espressioni come  sparala a palla per “alza il volume al massimo”, abbreviazioni come para per “paranoia” e tele per “televisione”)[25]. Il senso di smarrimento e di inadeguatezza di fronte al contesto socioculturale del proprio tempo porta i Sangue Misto a sentirsi, parafrasando la loro canzone più celebre, “stranieri nella propria nazione”, “fuori dalla moda e dallo stadio / fuori dai partiti” (da Lo straniero), senza alcuna possibilità di scampo.

Roma, invece, capitale dalle “cento occasioni culturali e mondane” frequentate da giovani “tutti appartenenti alla stessa razza, ma […] con background ben definiti e diversi[26]”, dimostra anche musicalmente di essere in grado di dare e di darsi un marchio particolare e, soprattutto, riconoscibile. La scena rap della capitale è dominata da gruppi come i Colle der Fomento, i Cor Veleno e in modo particolare, dagli Assalti Frontali, nei cui testi lo sloganismo (“quattro parole: due pesi due misure / per un’unica morale da rispettare” da Baghdad 1991 oppure “tolleranza zero / abbiamo questo in comune / zero tolleranza per davvero” da Zero Tolleranza), accostato talvolta a suggestioni letterarie (“devo sentirmi di morire a volte / per rinascere più forte tra le tue rovine” da Devo avere una casa per andare in giro per il mondo) dipinge un panorama aspro, movimentato, complesso, tanto straniante quanto coinvolgente[27], in sintonia con lo scenario offerto da Niccolò Ammaniti nel suo romanzo d’esordio, branchie! (1994): “Ma a Roma le stelle non si vedono. Una cappa grigio-fosforescente e i casermoni nascondono il cielo[28]”. Non mancano inoltre, nell’Urbe di fine secolo, rappers dall’immaginario ironico e particolare come Piotta, che sfrutta le potenzialità linguistiche del romanesco (come le apocopi fa’, di’, magna’, che conferiscono ritmicità al testo)[29] per calarsi in personaggi estremamente popolari, come quello del burino: “Il supercafone eccolo qua / Piotta è il suo nome nun lo scorda’/ movi la mano de qua e de là/ fammela vede, nu te ferma’” (da Supercafone).

Anche il Sud infine, possiede una forte personalità culturale e musicale: si distinguono ambienti come Napoli dove i giovani, nel periodo successivo al terremoto del 1980, si sentono uniti da “un ottimismo, anche rabbioso, che vuol cambiare la città”[30], e il Salento, luogo piacevole e suggestivo, in cui alcuni artisti si rifugiano, lontano dai clamori della metropoli, per dare libero sfogo alla loro creatività[31]. Nell’ecosistema hip hop, accanto a realtà più marcate in tal senso come La Famiglia e i 13 Bastardi nella capitale partenopea e il collettivo dei Pooglia Tribe in Puglia, spiccano i 99 Posse e i Sud Sound System che pur condividendo la forza comunicativa, la metrica e il ritmo del rap, si pongono in modo originale rispetto ad esso[32], sia per la contaminazione tra musiche tradizionali e il raggamuffin e il dub di origine giamaicane, sia per l’uso di un dialetto più accessibile alle masse, “un po’ italianizzato, un po’ edulcorato”[33]. Quest’ultimo appare ai 99 Posse il veicolo più consono per comunicare i contenuti dei loro brani, fortemente espliciti e politicizzati, alle nuove generazioni, ma anche il mezzo più appropriato per identificarsi e rendersi riconoscibili all’esterno (“ma tenimmo ‘o sole ‘a pizza e ‘o mandulino / tarantelle canzone sole e mandulino / a Napoli se more a tarallucce e vino” da Napoli). Analogamente per i Sud Sound System, cantare in dialetto è una forma di “rispetto” per la propria cultura e per quella altrui[34] (celebre l’intro de Le radici ca tieni: “Se nu te scerri mai de le radici ca tieni / rispetti puru quiddhe de li paisi lontani”) e un modo per resistere, per sopravvivere: in una canzone del 1992, Punnu ieu (“Tocca a me”) si legge la frase ‘ncarra cu nu sparisci, cioè “insisti per non sparire”[35], che diventerà un vero e proprio manifesto per il trio salentino. L’idioma locale dunque, lungi da qualsiasi richiamo nostalgico al passato, si presenta riformulato in un linguaggio contemporaneo: gli esempi più notevoli e significativi sono dati in letteratura dalla già citata Silvia Ballestra, che nel Compleanno dell’iguana (1991) rappresenta appieno lo sballo giovanilistico dello studente fuorisede mescolando italo-pescarese e gergo in funzione comico-espressiva[36], e da Livio Romano, che nella raccolta di racconti Mistandivò (2001) descrive le contraddizioni e le speranze frustrate delle nuove generazioni attraverso una lingua che richiama la musica dell’oralità salentina e che al contempo è facilmente comprensibile ai non-meridionali grazie all’alternanza di dialetto e linguaggio televisivo, suggestioni auliche e slang giovanile[37].

Attraversando la linea dei regionalismi, è quindi evidente come la musica rap e la letteratura di fine secolo abbiano dei punti di contatto. Tuttavia, i giovani scrittori sembrano prediligere nelle loro opere, da Due di due di Andrea de Carlo (1989) a Jack Frusciante è uscito dal gruppo (1994) di Enrico Brizzi, fino a Destroy di Isabella Santacroce (1996), esplicite citazioni all’universo rock (talvolta anche partendo dal titolo[38]), tralasciando l’hip hop. Tale disinteressamento è dovuto molto probabilmente al fatto che in Italia, complice soprattutto l’atteggiamento di media e stampa, il rap sia stato incasellato troppo sbrigativamente e troppo superficialmente sotto il “cappello” posse, identificando dunque in esso un linguaggio meramente propagandistico e pubblicitario (linguaggio che i narratori cercano invece di avversare[39]), che ha portato in secondo piano una considerazione accurata sull’effettiva qualità artistica ed esecutiva di una canzone o di un album. La mancata elaborazione critica in merito allo sviluppo del rap nella nostra Penisola, dal boom del fenomeno posse fino all’interruzione improvvisa del legame tra quest’ultime e la cultura hip hop verso la metà degli anni Novanta[40], è ravvisabile ad esempio nelle parole di Tiziano Scarpa: “Il rap italiano – scrive – deve ancora esprimere il suo grande poeta che lo schiodi dal manierismo afro-ghetto-braghelarghe e lo faccia volare nel blu dipinto di visioni, rime lisergiche, storie balorde e sbalorditive, sbrodolate in un fiotto di frasi (…)[41]”.

Qualcosa però, cambia: si assiste infatti a una forte cesura tra gli anni Novanta e gli anni Zero, che consiste in una morte non figurata, ma reale del rap italiano[42], in cui le uscite discografiche diminuiscono drasticamente, alcune aziende del settore chiudono i battenti[43] e “un’intera generazione sembra al capolinea, né si vedono all’orizzonte successori all’altezza della situazione[44]”. Tuttavia, in un panorama culturale che va delineandosi sempre più composito e indefinito, l’hip hop riesce gradualmente a risorgere, a conquistare un pubblico più ampio, a recuperare vecchi spazi (mediatici e non) e ad acquisirne di nuovi, questa volta con più credibilità e convinzione.

È sempre comunque opportuno tenere a mente la linea dei regionalismi in questa nuova fase del rap italiano. Si assiste innanzitutto alla contrapposizione di centri come Milano e Roma, perché grandi aree metropolitane dotate d’ infrastrutture e dunque, di etichette discografiche, dove non è “più tanto l’uso del dialetto a qualificare il rapper, ma il senso della territorialità” (si pensi in tal senso ai Club Dogo e al collettivo TruceKlan)[45]. Il rap dialettofono per antonomasia rimane quello napoletano, “che ha sempre la sua peculiare urgenza espressiva e uno stile inimitabile”[46]: l’idioma partenopeo si presta a raccontare realtà ai margini, storie di malavita (un esempio su tutti, il primo album dei Co’Sang , Chi more pe’ mme del 2005), ma anche, come fa spesso Clementino, a creare degli ironici giochi linguistici, sfruttando parole tronche, anafore e ambiguità lessicali (“Ma sta metropolitan a vint’ ann scavat ‘/ ma a stat’ facenn / o a stat’ cercann / o’ Stat c’ingann” da Cos cos cos)[47].

A prescindere dalla provenienza geografica, l’obiettivo di molti rappers, esordienti o meno, sembra essere lo stesso: rivendicare l’importanza di un genere classificato ingiustamente come “minore” cominciando non solo da un lavoro più approfondito sull’aspetto puramente musicale del brano, ma anche prestando maggiore attenzione alla fattura del testo, affinandone la tecnica compositiva, sublimandone i contenuti, immettendoci, o meglio, conferendo nuova linfa vitale a tutta quella letterarietà che Scarpa rimproverava alla musica rap di non possedere.

Partendo da Nord, l’attività di Dargen D’Amico assomma a sé tutte queste caratteristiche. Personalità eclettica e atipica, il rapper milanese lavora nei suoi brani per trasposizione d’immagini, dando vita a una lettura su diversi livelli; l’alternanza tra il piano dell’immediatezza e quello della profondità, permette sì una maggiore comprensione della sua scrittura[48], ma non dà risposte: al contrario, insinua domande[49](“la goccia quando cade in bocca fa un rumore pieno / che ti disseta e però lei muore / nell’oscurità, medicina per la timidezza / meglio del vino, meglio di una pastiglia e mezza / questo malessere divino cosa mai può essere / puzzle di seconda mano, mancano le tessere” da Modigliani).

A Reggio Emilia invece, Murubutu si fa portatore di un nuovo sottogenere musicale, il rap didattico, che rispecchia la sua attitudine professionale, cioè l’insegnamento. I suoi testi, contaminati da curvature poetiche, riferimenti narrativi e saggistici, permettono di veicolare “contenuti di ordine culturale senza perdere l’attenzione verso la cura stilistica”[50]: Storia di Laura è ad esempio liberamente ispirato al romanzo La luna e i falò (1950) di Cesare Pavese, Le stesse pietre a Centomila gavette di ghiaccio (1963) di Giulio Bedeschi, opera ambientata durante la Seconda Guerra Mondiale.

Dalla costa adriatica, proviene poi uno dei più importanti fautori della rinascita del rap italiano: Fabri Fibra. Irriverente e al di sopra di ogni schema, il rapper di Senigallia sembra aver preso il posto dei narratori “cannibali”, perché attraverso i suoi brani pone i riflettori su “mondi spesso mai raccontati” e su realtà scomode, portando l’ascoltatore a riflettere e a prendere una posizione[51]: si pensi a Cuore di latta, che riprende in modo chiaro ed esplicito la strage di Novi Ligure, di cui ne è stato precursore Aldo Nove ne Il bagnoschiuma, racconto che apre Woobinda e altre storie senza lieto fine (1996).

Infine il Sud e, dunque, Caparezza, rapper pugliese unico nel suo genere che immagina il testo come una tela bianca su cui sperimentare nuove soluzioni narrative, accostamenti cromatici[52] tanto diversi quanto complementari come l’ironia e la denuncia sociale (celebre la hit Vieni a ballare in Puglia), l’arte e la politica: traendo ispirazione dal celebre ritratto di Dmitry Vrubel (Mio Dio aiutami a sopravvivere a questo amore mortale), in Avrai ragione tu l’autore pone dei dubbi sulle sue prese di posizione e su quelle che sono percepite dagli altri[53].

Da questo breve excursus è quindi possibile comprendere come, sin dagli albori, il rap sia stato sempre mosso da un’ impellenza letteraria che, a differenza delle opere narrative, fosse in grado di svincolarsi dalla pagina scritta e di affidarsi all’esecuzione orale per comunicare con prontezza, ma con una premura via via sempre maggiore per la forma, l’ordine e il significato delle parole. Parole che, in questo genere musicale, assumono una valenza quanto mai terapeutica, perché fungono da “punti di sutura” su una lingua spesso ferita da chi la utilizza con troppa superficialità o da chi non la utilizza affatto, preferendo il silenzio e l’indifferenza ad una comunicazione che può invece generare un confronto, e dunque, un incontro. Le parole, infatti, se ben intessute tra loro, possono cicatrizzare punti di vista apparentemente inconciliabili, vuoti e mancanze, differenze generazionali; le parole possono ricucire le distanze temporali e spaziali tra lingue diverse, ma sorelle.


[1]Militant A, Storie di assalti frontali. Conflitti che producono banditi, Roma, DeriveApprodi, 2007, p. 13.

[2]D. Ivic, Storia ragionata dell’hip hop italiano, Roma, Arcana, 2010, p. 86.

[3]A. Fanelli, Il canto sociale dai Dischi del sole alle posse in http://www.treccani.it/enciclopedia/il-canto-sociale-dai-dischi-del-sole-alle-posse_(L’Italia-e-le-sue-Regioni)/

[4]D.Ivic, Storia ragionata dell’hip hop italiano, cit., pp. 37-78.

[5]P.Giovannetti, Dalla poesia in prosa al rap. Tradizioni e canoni metrici nella poesia italiana contemporanea, Novara, Interlinea, 2008, pp.169.

[6]Ivi, pp. 175-176.

[7]C. Rebora, Viatico in Le poesie (1913-1957), a cura di G. Mussini e V. Scheiwiller, Garzanti, Milano, 1988.

[8]Si vedano, ad esempio, i seguenti versi tratti da Mi hanno prestato una villa: “Mi hanno prestato una villa! / Come la possiedo, questa villa prestata! / Come si porge graziosa alla mia castità di possedere! / Certo al proprietario conoscitore – all’acquirente indagatore / è tutta difetti, così gelata! / Ma per me è la più bella esistente / la sola villa che mi è stata prestata!” (da Poeti italiani del Novecento, a cura di P.V. Mengaldo, Milano, Mondadori, 2003, p. 432).

[9]P. Giovannetti, Dalla poesia in prosa al rap, cit. 178-183.

[10]L. Bandirali, Nuovo Rap Italiano. La rinascita, Viterbo, Stampa Alternativa, 2013, p. 30.

[11]P. Pacoda, Hip hop italiano. Suoni, parole e scenari del posse power, Torino, Einaudi, 2000, pp.3-4.

[12]E. Mondello, In principio fu Tondelli. Letteratura, merci, televisione nella narrativa degli anni novanta, Milano, Il Saggiatore, 2007, p.20.

[13]Ivi, p. 24.

[14]L.Bandirali, Nuovo Rap Italiano, cit., p.95.

[15]G. Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone. Mezzo secolo di italiano cantato, Bologna, Il Mulino, 2010, p.68.

[16]P. V. Tondelli, Quel ragazzo… in Un weekend postmoderno. Cronache dagli anni Ottanta, Milano, Bompiani, 2005, p.124.

[17]Ivi, p.106.

[18]E. Mondello, In principio fu Tondelli, cit., 107.

[19]A. Scholz, Un caso di prestito a livello di genere testuale: il rap in Italia in F. Baasner (ed.), Poesia cantata 2. Die italienischen Cantautori zwischen Engagement und Kommerz, Tübingen, Niemeyer, 2002, p. 240.

[20]P. V. Tondelli, Un weekend postmoderno, cit. pp. 205-206 e 281.

[21]Nasce nel 1985 con la volontà di creare uno spazio “narrativo” per le ultime generazioni attraverso “una rivista in forma di libro che raccolga i racconti dei giovinotti e delle ragazzine italiane”. Si veda Scarti alla riscossa in P. V. Tondelli, Un weekend postmoderno, cit., pp. 325-328.

[22]L’etichetta “cannibale” deriva da Gioventù Cannibale, (1996) un’antologia di dieci racconti, composti da vari scrittori più o meno noti, curata da Daniele Brolli. In seguito al grande successo dell’opera, i media utilizzeranno tale aggettivo per designare, in senso proprio o per estensione del termine, tutti quegli autori che nei loro romanzi sembrano avere la propensione a praticare i territori dello splatter e del pulp.

[23]E. Mondello, In principio fu Tondelli, cit., pp. 9-12.

[24]G. Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone, cit. p.68.

[25]Versi rock. La lingua della canzone italiana negli anni ’80 e ’90, a cura dell’Accademia degli Scrausi, Milano, Rizzoli, 1996, pp. 342-344.

[26]P. V. Tondelli, L’estate romana in Un weekend postmoderno, cit. pp. 36-39.

[27]D. Ivic, Storia ragionata dell’hip hop italiano, cit., p. 221.

[28]N. Ammaniti, Branchie, Torino, Einaudi, 1997, p. 7.

[29]Piotta, Troppo avanti! Come sopravvivere al mondo dello spettacolo, Roma, Castelvecchi, 2008, p. 52.

[30]P. V. Tondelli, Fauna d’arte in Un weekend postmoderno, cit. p. 228.

[31]Ivi, pp. 230-232.

[32]A.Fanelli, Il canto sociale dai Dischi del sole alle posse, cit.

[33]G. Plastino, Mappa delle voci. Rap, Raggamuffin e tradizione in Italia, Roma, Meltemi Editore, 1996, p. 98.

[34]G. Plastino, Mappa delle voci., cit., p. 52.

[35]C. Branzaglia, P. Pacoda, A. Solaro, Centri sociali, underground musicale e cultura giovanile degli anni ’90 in Italia, Cesena, Editoriale Tosca, 1992, p. 96.

[36]N. De Blasi, Dialetto e varietà locali nella narrativa tra scelte d’autore e storia linguistica di fine Novecento, in Dalla Sardegna all’Europa. Lingue e letterature regionali, a cura di A. Dettori, Milano, Franco Angeli Editore, 2014, p. 36.

[37]M. Carosella, Il mistilinguismo ludico di Mistandivò di Livio Romano in “Bollettino di italianistica: bibliografia e informazione culturale”, anno V – N.1, 2008, p. 157. Cito, a titolo esemplificativo, una frase tratta da uno dei  racconti, Gran Pallido (Torino, Einaudi, 2001): “ […]eddài: non colorare, basta la scritta, fallo tu allora se si lu megghiu: alla fine, sotto lo sguardo sdegnato delle pischerline elegantone e quello indagatore degli sbirri alla nostra destra e delle rane sul palcoscenico, ci dirigiamo a processione verso il podio colle facce tronfie e gli stendardi innalzati verso la folla che s’apre al nostro sfilare, e perlopiù ci guarda con disprezzo”.

[38]Il Jack Frusciante di Brizzi, ad esempio, fa riferimento all’ex chitarrista dei Red Hot Chili Peppers, John Frusciante; l’ “iguana” del già citato romanzo della Ballestra richiama invece lo pseudonimo del cantante Iggy Pop.

[39]A. Ferraris, Una vita maleducata. La narrativa italiana (1981-1999) e la musica popolare dal rock all’hip hop, Napoli, Liguori Editore, 2002, p. 8.

[40]D.Ivic, Storia ragionata dell’hip hop italiano, cit., p. 46 e p. 82.

[41]T. Scarpa, Rap, in Cos’è questo fracasso? Alfabeto e intemperanze. Scritti critici 1991-1999, Torino, Einaudi, 2000, p. 64.

[42]L. Bandirali, Nuovo Rap Italiano, cit., p. 126.

[43]È quello che si legge nella lettera di commiato ai lettori da parte della redazione di “AL” (n.53, febbraio/marzo 2001), per dieci anni rivista di riferimento della cultura hip hop in Italia.

[44]P. Ferrari, Hip hop, Firenze, Giunti, 2006, p. 188.

[45]L. Bandirali, Nuovo Rap Italiano, cit., p.95. Si vedano frasi come: “Vivo a Milano da quando Dio m’ha sputato quaggiù / finché il cuore non batte più dalla strada nella tv” (Club Dogo, Puro Bogotà) oppure “Sono nato negli anni ’70 in una Roma Violenta […] le Borgate si rispecchiano con la mia merda” (TruceKlan, Roma Violenta).

[46]Ibid.

[47]“Ma questa metropolitana scavata da vent’anni / la state facendo / o la state cercando? /Lo Stato c’inganna”.

[48]L. Bandirali, Nuovo Rap Italiano, cit., 148.

[49]G. Antonucci, Dargen D’amico, “D’io – Le 5 canzoni fondamentali in http://www.panorama.it/musica/dargen-damico-dio-5-canzoni-fondamentali/.

[50]Dalla biografia ufficiale di Murubutu, su http://www.lakattiveria.com/murubutu/.

[51]Come spiega lo stesso Fabri Fibra in una lettera rivolta all’Huffington Post (pubblicata il 12/04/2013 su http://www.huffingtonpost.it/2013/04/12/fabri-fibra-violenza-contro-donne_n_3068853.html) per difendersi dalle accuse di misoginia e sessismo che lo avevano portato ad essere escluso dal Concerto del Primo Maggio.

[52]D. Ivic, Storia ragionata dell’hip hop italiano, cit., 253.

[53]Così afferma Caparezza nel backstage dello stesso video .

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