Piccola letteratura greca

Eschilo e la tragedia greca

Quinto appuntamento con la rubrica Piccola letteratura greca realizzata in collaborazione con Stilo editrice e che prende spunto dall’omonima collana curata da Giuseppe Micunco (autore anche dei volumi). Questo testo è estratto da Eschilo – La giustizia di Zeus e la nascita della democrazia. Eschilo (Eleusi, 525 a.C. – Gela, 456 a.C.) è considerato l’iniziatore della tragedia greca. E proprio alla definizione del genere è dedicato il capitolo che vi proponiamo.

Definizione

«La tragedia greca non è un’opera profana, non è uno spettacolo privato a cui il singolo assiste per alleviare, in un modo come in un altro, il peso delle fatiche quotidiane, e per cercare divertimento o godimento estetico; è invece un atto cultuale e statale, a cui tutto il popolo, nella festa di Dioniso, conviene per farsi indicare e interpretare, da un poeta ispirato e scelto dallo stato, un brano di storia sacra». Questa, di Max Pohlenz (La tragedia greca, p. 13), mi è sempre sembrata la definizione più chiara e completa della tragedia, di quella che si scrisse e si rappresentò ad Atene nel V secolo a.C. Consideriamo le diverse parti della definizione.

Un atto di culto

Un ‘atto cultuale’, un atto di culto in onore di un dio, Dioniso, una sacra celebrazione, una manifestazione religiosa: si va a teatro per rendere culto a un dio, per propiziarne la divina potenza, per ottenerne il favore, per godere dei suoi doni. Si va a teatro come da noi si andrebbe ad una pubblica azione di culto, a una Messa, o ad una sacra rappresentazione, che è comunque un aspetto non secondario della Messa cristiana, visto che in ogni celebrazione si ripropone e si rivive il ‘sacro dramma’ della morte e risurrezione di Cristo, attraverso le varie vicende della sua vita narrate nei Vangeli. Non un atto di culto individuale, ma un atto di culto pubblico, che in greco si dice col termine ‘liturgia’ (leitourghìa, da leòs, ‘popolo’, e èrgon/òrghia, ‘azione’: ‘azione di popolo, pubblica’), un termine non a caso ripreso dalla ‘liturgia’ cristiana.

Un atto dello Stato

Ma, insieme, un ‘atto statale’, un’azione non solo ‘pubblica’, come si è detto, ma anche dello Stato: voluto, promosso e gestito dalle istituzioni statali, oltre che dalla comunità statale. Era lo Stato a organizzare le rappresentazioni, a scegliere i poeti e i drammi da rappresentare, a dare i premi, a favorire la partecipazione, anche perché, come poi diremo meglio, quello del teatro era un momento e un luogo in cui la città si ritrovava a valutare e a proporre soluzioni per i problemi della città. Le spese per l’allestimento (la choreghìa, da choròs, ‘coro’, e àgo/eghèomai, ‘condurre’: ‘condurre il coro’, allestire la rappresentazione) le assumevano privati facoltosi cittadini, che ritenevano di trarre grande onore e prestigio dal sostenere queste ‘liturgie’, oltre a rendere un importante servizio al bene comune della pòlis: l’ateniese del V secolo era davvero un ‘animale politico’.

Un atto politico

«A cui partecipa tutto il popolo»: parliamo dei soli ‘cittadini’ ateniesi, quelli che avevano la piena cittadinanza con tutti i diritti e i doveri, maschi (la partecipazione delle donne non è documentata), in grado di portare le armi: e nell’Atene del V secolo a.C. non dovevano essere moltissimi. Platone (Simposio 175E) ci attesta che gli spettatori a teatro, ad esempio, nelle Dionisie del 416 a.C. erano trentamila (compresi gli stranieri presenti per l’occasione). Per rendere reale il diritto-dovere di partecipazione Pericle, in pieno V secolo, aveva introdotto per i meno abbienti un contributo dello stato, il theorikòn (‘per lo spettacolo’: la parola ha la stessa radice di thèatron, ‘luogo di spettacolo’, teatro), un contributo di due oboli, corrispondente alla paga giornaliera che un salariato o bracciante avrebbe perso non andando al lavoro per essere, appunto, a teatro (è il caso di far presente che le rappresentazioni avvenivano di giorno, per ovvi problemi di luce, e non di sera, come da noi, al termine della giornata lavorativa). Perché andare a teatro era un obbligo per tutti, non solo religioso, ma anche politico, per il diritto- dovere di essere informati sui problemi della città, per il diritto-dovere di intervenire sulle soluzioni dei problemi stessi.

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Anne-Louis Girodet de Roucy-Trioson, Il giuramento dei sette capi contro Tebe, 1800 – The Cleveland Museum of Art

Nella festa di Dioniso

Dioniso è un dio particolarmente venerato ad Atene: in suo onore si celebrano diverse feste, le piccole Dionisie, le Lenee (da lenòs, ‘torchio’), le Antesterie (da ànthos, ‘fiore, fioritura’) e, soprattutto, le grandi Dionisie, in primavera (marzoaprile), durante le quali si rappresentavano le tragedie (dal 535 a.C.) e le commedie (dal 488 a.C.); più in là (440-432 a.C.) commedie e tragedie si rappresentarono anche nelle Lenee. Dioniso, ‘figlio di Zeus’, dio nato da un dio e da una comune mortale, Semele, il dio ‘nato tre volte’ (vd. plg 3, p. 42), è il dio del vino, della gioia, dell’ebbrezza, della vita.

Potrebbe sembrare strano che un tal dio abbia a che fare con la tragedia, a noi che leghiamo il termine tragedia a fatti luttuosi, a sciagure, ma la rappresentazione tragica aveva, come spiega Aristotele (Poetica 1449b 27-28), per fine la ‘catarsi’, proprio quella liberazione di cui Dioniso era il dio: nel vivere le ‘passioni’ rappresentate a teatro lo spettatore se ne ‘purificava’, non solo in virtù di una sorta di transfert psicologico, per cui prendeva le distanze dagli eccessi disastrosi a cui le passioni potevano portare, ma anche grazie alle ‘soluzioni’ proposte dal poeta. Non meraviglia perciò che alcune delle tragedie rimasteci abbiano una conclusione ‘positiva’ (e qualche critico moderno, di stampo ‘romantico’, patito della morte dell’eroe a tutti i costi, non ha considerate vere e proprie tragedie drammi come le Eumenidi di Eschilo, che ‘finiscono bene’, che si concludono con la salvezza, e non con la morte, di Oreste); non meraviglia il fatto che il pubblico ateniese cominciò a tumultuare contro Euripide, che nelle sue tragedie proponeva più problemi che soluzioni, rimandando a casa lo spettatore più ‘angosciato’ e incerto di quando era venuto a teatro, alla festa di Dioniso.

Il poeta e la ‘storia sacra’

«Per farsi indicare e interpretare, da un poeta ispirato e scelto dallo stato, un brano di storia sacra». Le tragedie erano rappresentate all’interno di un vero e proprio festival drammatico, un ‘concorso’ al quale partecipavano tre poeti, ciascuno con quattro drammi (tre tragedie e un dramma satiresco), con un totale quindi di ben dodici rappresentazioni. I poeti, cui si riconosceva, per comune convinzione, una divina ispirazione, erano ‘scelti’ dallo Stato, in una preselezione (un po’ come avviene nei nostri festival canori) fatta però sulla base delle opportunità, diciamo così, politiche dei drammi proposti. Era uno dei nove arconti, l’arconte eponimo, a selezionare i poeti partecipanti valutando in modo particolare, come ci ragguaglia Platone (Leggi 817D), le odài, cioè i canti del coro, quelle parti della tragedia che più delle altre dicevano il pensiero del poeta sulla situazione presente, quelle che davano la sua interpretazione del ‘brano di storia sacra’ proposto.

Il ‘brano di storia sacra’ era uno dei tanti ‘miti’ riguardanti un eroe, un dio, che formavano la ‘storia sacra’ (un po’ quella dell’epica omerica o esiodea, o di altri poemi epici perduti, il cosiddetto ‘Omero minore’) dei Greci, che non avevano, a differenza di altri popoli antichi un ‘libro sacro’. Per questo lo stesso mito, lo stesso eroe, lo stesso dio potevano essere presentati in versioni e letture diverse: abbiamo perciò da uno stesso mito diverse tragedie, a volte anche nello stesso autore, a volte anche con lo stesso ‘titolo’; per lo spettatore non era un problema, perché sapeva di trovare sempre una proposta nuova, una nuova lettura. Succedeva anche che venissero messe in scena vicende storiche attuali, entrate in qualche modo esse pure nella ‘storia sacra’, come la vittoria di Salamina (480 a.C.) riproposta e interpretata da Eschilo nei Persiani (472 a.C.) come una vittoria della democrazia ateniese e un trionfo della giustizia divina contro l’empia arroganza della ‘tirannide’ persiana.

La ‘scuola’ della città

La selezione fatta dal magistrato preposto non era una ‘censura’: il valutare l’opportunità politica dei drammi non entrava nella posizione ‘ideologica’, diciamo così, del poeta, o nel tipo di soluzione avanzata, ma considerava che era bene, che era utile affrontare quel problema in quel momento per la città, al di là della posizione o della soluzione proposta al problema stesso, su cui era il pubblico a decretare il consenso o il dissenso, se non una aperta contrarietà; e l’assegnazione dei premi era, in fin dei conti, una sorta di voto politico, che non andava però solo, diremmo noi, al contenuto dei drammi, ma anche alla ‘forma’, cioè alla capacità persuasiva mediata da testi, canti, azione scenica. Il teatro è, dunque, scuola di valori: «per i fanciulli c’è il maestro, per gli adulti ci sono i poeti», ‘sintetizza’ Aristofane (Rane 1054-1055). È esercizio di democrazia: è, insieme all’assemblea e ai tribunali, «una delle tre sedi della parola» (Canfora, Storia della letteratura greca, p. 111). È celebrazione di liberazione e di vita.

Piccola letteratura greca

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